Tierra de Luz
Castilla/Klyuyeva
"Todo lo que quedaba era un ser cuya fragilidad asomaba
desde su belleza erosionada y que parecía perder incluso la
realidad, como si los contornos del cuerpo hubieran sido
delineados no por la luz, sino por una fosforescencia difusa
que emanaba, uno creería, desde los huesos."
Maurice Blanchot, Tomás El Oscuro
Debido a que Luis Figueroa se formó en Monterrey, nació en Caracas y actualmente vive en la Ciudad de México, existe la tentación de pensar que los numerosos motivos que encontramos en su pintura –aves, vegetación u otras figuras– darán indicadores de una o varias localidades, de paso o situadas, pasadas o presentes. Sin embargo, una mirada cercana a las presencias en esta exposición nos revela algo distinto. No rasgos localizables, sino sus contrarios: una visualidad apenas presente, flotante y cuyos tejidos vibran. ¿Cuál es entonces, esta Tierra de Luz?
En los términos de Luis Figueroa, la idea proviene de un lugar remoto, en el pasado, y que describiría en palabras de su padre su tierra natal antes de partir para realizar sus estudios de licenciatura. Pero si revisamos el presente de estas obras, las localidades se han desvanecido, o han sido ocupadas por un tiempo que las hace difusas. Las operaciones de la pintura de Figueroa han disuelto, como en una ola de erosiones, la captura de las formas reconocibles. Una operación que se extiende hacia los formatos mismos. Los bordes de su pintura, aunque determinados, confunden y alargan el plano en el que los elementos existen y en numerosas ocasiones realizan una operación más; algo que fue bien practicado por el pintor norteamericano Morris Louis desde finales de los años sesenta y a lo que llamó el unfurled o despliegue. La idea de probar la permeabilidad de los bordes del horizonte y generar una gravedad para la fuga de las fuerzas: el túnel, el desgarre, el canal o la caverna. Estratos que se apartan y un territorio que se disgrega. Para Morris Louis, una suerte de sabotaje sutil al centro del plano compositivo, pero en Figueroa, algo distinto. Este centro está, de hecho, ocupado e inquietantemente latente. Si no por un campo de color, por una estructura específica que frecuentemente es la figura y su múltiple. Las expectativas del despliegue de convertir la retirada del centro en un gesto de liberación en realidad lo convirtieron eventualmente en una afirmación del color de fondo, la tela cruda. Al magnetizar los bordes para depositar una nueva estructura en el centro desocupado, Luis Figueroa pareciera más bien estar llevando a cabo una conversación distinta; fantasmas de la región central o un diálogo con el monolito y sus voces interiores.
Considero que el hecho de que una pintura realice operaciones como estas, la dotan de una seriedad que no tiene que ver con la presencia o ausencia de humor, sino con estimar las complejas expectativas e intercambios que posee Figueroa al pintar y que consiguen establecer un tono preciso para la obra más allá de la presencia del color como cualquier tipo de complacencia.
Al conversar, Luis me ha comentado que una de las ideas rectoras del conjunto que aquí se presenta es la del alba. El tiempo lumínico que acompaña al supuesto final de la noche. Símiles aparte, la luz que se filtra entre estructuras en la presente obra bien podría ser la de un umbral, límite o crepúsculo; sin embargo, la estrella permanece glacial, enrarecida por la frialdad sintética del blanco y su contraste. Los verdes, que crecen del interior a los límites de las formas, no se interesan en interrumpir la afirmación tricromática y coordinada del negro-rojo-blanco, cuyas iluminaciones son en realidad frías, superficie de laca y roca. Se trata de una pintura de signos pendientes, como la caída del pendón, pero también como el presagio. Esta indeterminación deliberada, la cual dota de compatibilidad a los tratamientos entre formas antropomórficas, aviares y vegetales, sugiere la única materia animada capaz de habitar este plano: un mundo de decisiones que a través de una economía muchas veces sorprendente, regula también la precisión de las aplicaciones y las marcas en las capas superiores de cada elemento. El resultado es una compleja serie de propuestas que a primera instancia se antojan como paradójicas: una pintura negra llena de color, una pintura oscura que es casi totalmente blanca, hebras de luz, súbitamente carbonizadas; duramente gravitacional hacia sus bases, cada vistazo es a la vez carta que flota y lápida. Grata tierra de los muertos y resplandor.
Christian Camacho
Septiembre 2024
